Boski Rafael

Waldemar Łysiak, DoRzeczy, nr 16, 14-19.04.2020 r.

Eugene Delacroix: „Był Rafael największym z malarzy” (1830) Józef Pankiewicz: „Słusznie zwano Rafaela «Bosl(im» – «Divino»” (1932)

Umierając w Wielki Piątek 6 kwietnia 1520 roku Rafael miał równo 37 lat, gdyż ten dzień stanowił 37. rocznicę jego narodzin. Trwająca wieki legenda mówiła, że zmarło mu się tak młodo przez umiłowanie seksu. Według XVI-wiecznego kronikarza sztuki renesansowej, Giorgia Vasariego, miał wracać zimną nocą od kochanki, jeszcze spocony i rozpalony, a wiatr wysmagał go śmiertelnie, powodując,,/ebrę rzymską”. Prawda była inna, żadne ekscesy erotyczne, tylko bieg do Watykanu na pilne wezwanie papieża Leona X. Wpadł tam zziajany, spocony, mokry, a przeciąg hulający po watykańskich salach zrobił swoje. Gorączkę, anginę, zapalenie płuc (et ce- tera) ówcześni medycy leczyli puszczając krew choremu. To dobiło Rafaela.

Śmiertelny bóg umierał w swoim rzymskim „pięknym domu” (pałacu na Borgo Nuovo, który kupił za 3600 sztuk złota). Zdążył spisać testament. Przyjaciele postawili obok śmiertelnego łoża „Przemienienie”, i grupki znajomych schodziły się, aby oddać hołd zmarłemu. Leon X płakał, cały Rzym płakał. Z wielkimi honorami pochowano Rafaela w Panteonie. Mówi się, że terminowo, bo „stary Rafael jest równie trudny do wyobrażenia jak zgrzybiały Adonis” (Peter Meyer, 1969); mówi się tak już parę wieków (Eugene Delacroix: „Umartw najwłaściwszym momencie, by zapewnić sobie niezniszczalną chwałę”, 1830).

Ta „niezniszczalna chwała” to uczestnictwo w triumwiracie stanowiącym absolutny wierzchołek malarski klasycznego Renesansu. Michelangelowskie „Stworzenia Adama”, Leonardowska „Gioconda” i Rafaelowska „Madonna Sykstyńska” są punktami szczytowymi renesansowej włoskiej „sztuki pędzla” — „nec plus ultra” wedle powszechnej opinii. Z którą trudno dyskutować, nawet gdy się woli inne dzieła tej trójki geniuszów. Różnych nie tylko technicznie (warsztatowo), lecz i charakterologicznie tudzież erotycznie, gdyż Raffaello Santi (vel Sanzio) był — w przeciwieństwie do tamtych dwóch — heteroseksualnym mężczyzną. Miał urodę cherubina (damy mówiły o nim: „Piękny Santi”, „Bosko piękny”, itp.), ujmujący sposób bycia i naturalną łatwość zawiązywania koleżeńskich bądź przyjacielskich związków. Co prawda rzadko opuszczała go melancholia, jednak i wówczas, kiedy go dręczyła, potrafił bez trudu przywdziać maskę birbanta uśmiechniętego, zniewalającego inteligencją plus czarującą grzecznością, czyli osobistym wdziękiem. Sumując: „latin lover” — wiotki, słodki, modnie odziany i ufryzowany, rozmarzony, „nieobecny”, baby to uwielbiają, a do tego sławny i zamożny, trudno się więc dziwić, że również „kobiety stateczne” wyrzucały dlań za okno swoją stateczność. Po salonach i ulicach Rzymu gadano: „ — Piękny, szczęśliwy we wszystkim człowiek — piękna sztuka, piękny dom, piękne niewiasty”. Po konkurencyjnych pracowniach sarkano, że jako artysta ma takie wzięcie, iż nie nadąża z angażowaniem „uczniów” (współpracowników, pomagierów — czasami było ich aż pięćdziesięciu!).

DOSKONAŁOŚĆ CZY ŁADNOŚĆ?

Każdy malarski geniusz popełnia techniczne błędy. Robił je i Rafael. Ale geniusze błądzą elegancko (Delacroix: „Rafael kuleje z wdziękiem”). Grzech główny? Andre Felibien: „Rafael kiepsko znał gradację świateł i owo słabnięcie kolorów, które wywołuje warstwa powietrza (…) Figury w głębi obrazu są u niego prawie równie wyraźnie zaznaczone jak te na pierwszym planie obrazu” (1666). Rzeczywiście — perspektywa linearna (zbieżna) jest u Rafaela doskonała, lecz jego barwnej i powietrznej perspektywie sporo brakuje, były „piętą Achillesową” Santiego. Nie wyłączną. A jednak stworzył sztukę, której przypina się metkę najwyższej jakości. Andre Malraux: „Rafael Santi to pierwszy chrześcijański malarz, którego sztukę wyraża i symbolizuje słowo doskonałość”(1957).

Przeciwnicy maniery Rafaelowskiej zawsze woleli nieco sceptyczne słowo „ładność”. Dzisiaj, gdy dominuje powszechna ignorancja wobec malarstwa klasycznego, „wyksztatawchy” szpanują uwielbieniem dla Impresjonistów, Postimpresjonistów i wszelakich Modernistów, zostawiając „ładność Rafaela” prostaczkowi i dewotowi (obrazki komunijne). Jakby nie można było równocześnie cenić van Gogha i Rafaela. Znany niemieckojęzyczny historyk sztuki Peter Meyer stanowi wzór dwuznacznego czapkowania Santiemu (obowiązek) i jednoczesnego atakowania go od tyłu (przyjemność): „Styl klasyczny równa się: Rafael. Doskonałość zakochana w sobie miłością Narcyza. Akuratność wprost obezwładniająca. Stanowiąca wierzchołek kusicielka, bardzo niebezpieczna dla naśladowców, wszystkich tych epigonów beznadziejnie ścigających ideał, który wyznaczył kryteria ładności, uzależniając wartość malarstwa od piękna prezentowanych figur (…) Fizjonomiczna uroda Rafaelowskiej ludzkości jest trudna do zniesienia: porażająco głupiutkie i zarozumiale urodziwe Madonny, starannie trefieni i rozkołysani w biodrach młodzieniaszkowie, mężczyźni o rzadkich bródkach przypominający eunuchów”, etc., etc. Protestancka antyMaryjność zaprzęgnięta do historiografii sztuki recenzencko.

Koneserom, których drażni „doskonałość” lub „ładność” dzieł Rafaela, ludziom, dla których formy jego sztuki są nazbyt nieskazitelne, przez co aż nudne, niczym rzeźba jaja — wielbiciele geniusza ripostują, że te formy są królewsko wzniosłe (Delacroix: „Wzniosłość, wyrażająca się u Rafaela w liniach i w majestacie bohaterów”), pełne wdzięku (włoskie określenia wdzięku — „grazia” i „venusta” — do niczego nie pasują lepiej niż do Rafaelowskiej maniery], wreszcie są przesycone bajeczną harmonią wszystkich składowych elementów, jak u perfekcyjnego reżysera-montażysty filmowego. Łącznie — są po prostu arcyurodziwe, urzekające, zniewalające; Aleksander Puszkin nie bez przyczyny nazwał „Madonnę Sykstyńską” „wizją czystego piękna”. Gdy zsumujemy wszystkie zalety Santiego (idealny rysunek, świetny koloryt, pyszna harmonia, bezbłędna reżyseria) — łatwo jest nam zrozumieć czemu jego sztuka stanowiła „regle de beaute” (kanon klasycznej wirtuozerii Renesansu) dla naśladowców, admiratorów i komentatorów kilku epok (jeszcze w wieku XIX akcje Rafaela stały rekordowo wysoko na giełdzie publicznej i scjentycznej, dopiero ze schyłkiem tego stulecia zaczął je osłabiać Modernizm). Wspomniani naśladowcy sprawili (przez masowość swej produkcji trwającej kilkaset lat), iż krytykowano Rafaela także jako „ojca akademizmu” (Lionello Venturi parował ten zarzut: „Rafael bez wątpienia był ojcem sztuki akademickiej, lecz sam akademikiem nie był”, 1947). Prędzej już można przypisywać mu eklektyzowanie, czerpanie ze stylów wcześniejszych, ale była to typowa dla mistrzów Renesansu wszechstronność wykorzystywania wpływu źródłowego — Richard Muther zwał to „zjednoczeniem stylów u Rafaela”, tłumacząc, że „jego eklektyczność stała się genialnością” (1901).

ŁATWOŚĆ PLUS EUKLIDESOWOŚĆ

Ciekawostka: Watykan chciał zrobić Rafaela księciem Kościoła, kardynałem. „Księciem malarzy” nie uczynili go belfrowie (pierwszym był ojciec, Giovanni Santi, później Timoteo della Vite, wreszcie mentor najważniejszy, Perugino), bo taki herb daje ingerencja wyższa, ręka Boga lub Losu, a belfrowie ziemscy dają tylko malarski warsztat, technikę pędzla oraz technologię (gruntowanie desek i płócien, wytwarzanie i dobieranie pigmentów, itp.). Reszta to talent plus pracowitość. Miał (wzorem innych geniuszy) talent wrodzony, jakąś instynktowną, nadludzką łatwość malowania (Hermann Grimm: „Rafael tworzył mimo woli, jak przyroda”; Józef Ignacy Kraszewski: „Rękę jego wiodło jakieś mistyczne natchnienie”; Delacroix: „Wszystko u niego nosi piętno łatwości”). Z równą łatwością kreował wielkie panoramiczne kompozycje freskowe oraz intymne portrety. Nagość czy stroje kardynałów, sacrum czy profanum, nic nie wyciskało mu potu rzemieślnika.

Drugoligowcy też to miewają, ale łatwość urodzonego geniusza różni się od łatwości pacykarzy i grafomanów. Jedną różnicę dobrze wyraził Delacroix: „U wielkiego mistrza łatwość nie jest główną zaletą i stanowi dlań tylko środek, gdy dla przeciętnych artystów jest ona celem „. To prawda, lecz ważniejszą różnicę stanowi coś innego — rodzaj łatwości. Łatwość arcymistrza jest rutyną rozwijającego się arcytalentu, gdy łatwość pacykarza jest dyletanckim zadufaniem. Wielbiciele pędzla Michała Anioła, wrogowie Rafaela (głównie rzeźbiarze), zarzucali Santiemu, iż „zubaża swą sztukę zbyt łatwą manierą”, na co Lodovico Dolce słusznie ripostował („Dialogo della Pittura…”, 1557): „Mówić tak, oznacza nie wiedzieć, że łatwość jest szczytowym znamieniem doskonałości w każdej ze sztuk — jest najtrudniejszą do osiągnięcia sztuką ukrywania sztuki…”.

Ze wspomnianym wyżej Michałem Aniołem, głównym rywalem współczesnym mu, zderzył się Rafael bezpośrednio wewnątrz Watykanu. Obaj w tym samym czasie (1509-1511/1512) malowali tam swe sztandarowe, formatowo olbrzymie freski: Buonarroti pokrywał farbą sklepienie Kaplicy Syskstyńskiej, a Santi ściany „stanz” (prywatnych komnat papieża). Ten pierwszy wygrał ów mecz, dlatego że malował samodzielnie, gdy ten drugi zatrudnił do współpracy grupę „uczniów”. Jednak czołowa z tych robót Rafaela — „Szkoła Ateńska” (576 x 817 cm, Stanza della Segnatura) — nie ustępuje rangą artystyczną „Stworzeniu świata” Buonarrotiego: ten fresk jest zasłużenie jednym z godeł już nie tylko renesansowego malarstwa, lecz całego Renesansu jako kierunku. Ożenił tu Santi pędzlem to wszystko, co gromady ideologów tamtego czasu żeniły piórami: starożytność ze współczesnością, pogaństwo z chrześcijaństwem, naukę, sztukę i filozofię antyczną z nauką, sztuką i filozofią renesansową, ukazując Platona, Sokratesa, Arystotelesa, Alcybiadesa, Parmenidesa, Diogenesa, Euklidesa, Ptolemeusza, Pitagorasa, Heraklita oraz innych mędrców dyskutujących między sobą pod łukami monumentalnego gmachu, trochę przypominającego budownictwo cezariańskie, a trochę majestatyczne mury Bazyliki św. Piotra, którą Donato Bramante właśnie wznosił (Rafael sportretował go tu jako Euklidesa), a nad wszystkim unosi się brawurowa fraza renesansowych włoskich filozofów (Pico della Mirandola, et consortes): „Święty Platonie, módl się za nami!”. Żadnemu z tych „pismaków” nie udało się wyśpiewać zaślubin Antyku i Renesansu piórem równie celnie co Rafaelowi pędzlem.

Będąc wielkim hymnem ku czci „odradzanego” Antyku — cały ów imponujący spektakl „Szkoły Ateńskiej” był zarazem megareklamą renesansowego Humanizmu, konkretnie: florenckiej Akademii Marsilia Ficina i Medyceusza Wawrzyńca Wspaniałego, spadkobierczyni Akademii Platońskiej, którą cesarz bizantyjski Justynian skasował (w 529 roku) po 900 latach działalności. Był również hymnem ku czci Euklidesa, nie pierwszym i nie ostatnim u Rafaela (Rafael, wzorem Leonarda, z lubością geometryzował swoje kompozycje), lecz największym. Wszystko tu jest całkowicie podporządkowane idealnej perspektywie zbieżnej (zogniskowanej na osi środkowej), idealnej symetrii (linearnej i wagowej — chodzi o ciężar ludzkich grup i ciężar architektonicznych mas), wreszcie symfonicznej wprost grze figur geometrycznych (nie tylko kątowych — najważniejszy jest rytm półkolistych łuków cofający się w głąb).

Zwąc „Szkołę” spektaklem, miałem na myśli teatr. Bo głębia fresku ma tu charakter gigantycznej operowej sceny, a dwa czołowe widniejące pośrodku baiytony (Platon i Arystoteles) „śpiewają” solowe arie w towarzystwie licznego chóru. O tych postaciach Michael Levey rzekł: „Rafael daje swoim bohaterom nadludzką wręcz klarowność i wdzięk we świecie Euklidesowych pewników” (1967). Doskonałą ilustracją tego są nie tylko freski, lecz i deski oraz płótna Rafaela zawierające tematykę religijną:

„MADONNIERE” ARYSTOKRATYCZNY

Zainteresowania „pogańskie” (filo- antyczne) symbolizują u Rafaela „Trzy Gracje”, wzorowane przezeń na starożytnych rzeźbach wyobrażających ów temat mitologiczny i wskrzeszające „grecką nagość” zgodnie z modą Odrodzenia. Tymczasem motywy chrześcijańskie eksploatowane pędzlem Santiego to w większości tematyka Maryjna — był fenomenalnym „Madonniere”, wedle potomnych głównie twórcą prześlicznych Madonn.

Bernhard Berenson: „Dla Europejczyków przyziemnych, jak i tych dysponujących artystycznym smakiem, powiedzonko «piękna niczym Madonna Rafaela!» długo stanowiło najwyższą pochwałę kobiecej urody” (1952). Czemu właśnie „Madonny” Rafaela? Przecież piękne Rodzicielki Boże malowało wielu mistrzów. Malarz Carl Gustav Carus: „Bo on pierwszy uchwycił całkowite, mistyczne zjawisko dziewiczej Matki (…) Tylko Madonny Rafaela pozostają tymi, o których rzec można: «Są Boskie, ponieważsq!»” (1869). Matteo Marangoni: „Cóż dziwnego, że inne Madonny, choć też dają sercu przyjemność, nie mogą zdobyć aż takiego aplauzu, jaki dostaje każda Madonna Rafaela, jeśli brak im Boskości równie harmonijnej i przekonującej?” (1933).

O „Madonnach” Santiego można pisać tomy, lecz ponieważ Lisicki nie dał mi nawet 100 stron dla rozwinięcia tematu — ograniczę się do ledwie czterech Rafaelowskich wizerunków NMPanny, w niniejszym rozdziale wzmiankując trzy Maryjne „deski” geniusza. Pierwsza — „Madonna na krześle” — jest okrągła (średnica 71 cm), Rafael bowiem użył pono denka beczki, by stworzyć ton- do zachwycające całe generacje, prócz awangardzistów. Jej zjawiskowości (siły Jej oddziaływania) nic nie dokumentuje lepiej niż casus Auguste’a Renoira, wielkiego Impresjonisty. Znając „Madonnę della sedia” ze sztychów, Renoir oceniał ją jako lukrowaty kicz, typowy zdaniem modernistów dla malarstwa tradycyjnego. W roku 1881 zobaczył oryginał. „Poszedłem zobaczyć ten obraz, żeby się zabawić jego kosztem. Ale gdy stanąłem przed nim…”. Gdy przed nim stanął — podziw zgiął mu kolana i schylił mu nisko głowę.

Dwie pozostałe „deski” Maryjne, na które chcę dzisiaj zwrócić uwagę Czytelników, są duże formatowo — to „Zaślubiny NMPanny” (170 x 119 cm) i „Madonna Ansidei” (209 x 148,6 cm), obie z 1504-1505 roku. Michael Levey pisał o tej pierwszej: „«Lo Sposalizio» przemawia nowym, śmiałym językiem idealnych form — na tle idealnej świątyni idealne postacie poruszają się w tempie «adaggia», jakby były częścią idealnego renesansowego rytuału” (1967). O „Madonnie Ansidei” (formalnie zwanej „Madonną z Dzieciątkiem i dwoma świętymi”) wypisywano peany jeszcze większe. Trudno nie smakować tego obrazu. Niby realistycznego, lecz znajdującego doskonałość dzięki idealnemu, abstrakcyjnemu pięknu poddanemu bezwzględnie prawom geometrycznym, oraz dzięki krystalicznie czystej formie rysunku, która pulsuje niesłychanym wdziękiem i poezją. Mordercza (mordercza dla konkurencji) równowaga wszystkich pierwiastków, porządek abstrakcyjny czyli surrealny, wreszcie wspomniana przez Leveya „nadludzka klarowność”, i coś jeszcze, metafizyczny syndrom, którym — używając jednego tylko wyrazu — mógłbym określić całe malarstwo Rafaela. Arystokratyczne. Pędzel arystokratyczny, w najlepszym sensie tego słowa. Cechą owego pędzla arystokraty- zującą postacie nie jest (jak choćby u Piera della Francesca) monumentalność, dygni- tarskość, zimny majestat, tylko swoista elegancja, wytworność figur (Delacroix: „Trzeba wszakże przyznać, że ta dominująca u Rafaela elegancja, ta wytworność malowanych przezeń świętych, nie zabija manierycznie ich naturalności”). Co widać również na najsławniejszym „płótnie” Santiego:

NADREALNA BOŻA RODZICIELKA

Przyznaję, pełen wstydu, że długo nie lubiłem Rafaela. Nie przemawiał do mnie z siłą, która via szare komórki wędruje ku sercu. Ale to nie jemu brakowało siły, to moim szarym komórkom ilorazu brakowało. Drażniła mnie „ładność” (zbyt ładne!) i „słodkość” wielu jego scen. Figury Rafaela wydawały mi się lalkami z cukru, sama słodycz. Dziś uważam, że charakterystycznym rysem postaci Rafaela wcale nie jest słodycz, tylko niewymuszona szlachetność, z akcentem na niewymuszona, przez co rozumiem dostojeństwo pełne wdzięku i nieudawane, błękitnokrwiste genetycznie, brak pozy czy aktorstwa. Ten typ szlachetnego dostojeństwa cechuje ludzi całkowicie wolnych. Głupstwo, że tacy ludzie nie istnieją. Rafael długo przed Corneillem wyraził opinię: „Należy malować ludzi takimi, jacy powinni być”. Nie — jacy są. Jakimi powinni być! Kres uznawania Rafaelowskiej słodyczy za przesłodzenie to jest ten moment, kiedy dostrzegasz różnicę między lukrowatą „Madonną” Murilla a nieskazitelną, wzruszającą „Madonną” Rafaela. Dla mnie tym momentem było zetknięcie się z „Madonną Sykstyńską”.

Za czasów Hitlera spaliły Drezno alianckie bomby. „Madonna di San Sisto” uległa wówczas częściowemu zniszczeniu. Odrestaurowano ją, lecz konieczne spore przemalowania nie pozbawiły arcydzieła wielkości Rafaelowskiej. Dalej rokrocznie pokolenia widzów sławią tę Matkę Bożą anielskiej urody. Bardziej dziewczyna niż kobieta, i bardziej Piastunka Świata niż Piastunka Zbawiciela — jest Ona wcieleniem wiotkości i delikatności, jakby utoczono ją z chmur i z najcieńszej porcelany, a równocześnie promieniuje Niebiańską Mocą. Goethe nazwał ją „prawzorem Matki” (1808), a historycy sztuki czołowym malarskim „emblematem katolicyzmu”, chociaż niektórzy sarkali, iż przez geniusz pędzla Rafaelowskiego jest Ona „bardziej do podziwiania niż do modlenia się”.

Gięła karki tysiącom ateistów, agnostyków, cyników. Również tym o pomnikowych nazwiskach. Fiodor Dostojewski był wrogiem katolicyzmu, lecz odkąd zobaczył „Madonnę Sykstyńską”, poczuł siłę duchowego balsamu i w swym mieszkaniu zawiesił nad kanapą dużą jej reprodukcję. Podobnie było z wieloma innymi Rosjanami. Przyjaciel Puszkina, dekabiysta Kuchelbecker: „Patrzcie, Ona wszystko wokół siebie przemienia! (…) Czułem się lepszy ilekroć od Niej wracałem do domu!”; książę Władimir F. Odojewski (krytyk muzyczny, pisarz i filozof): „Kiedy patrzymy na ten obraz, cichną występne żądze, mimowolna Bogobojność spowija duszę, serce zmierza ku dobru, a w umyśle rodzą się wzniosłe porywy, które zawracają człowieka od brudu życiowego”; Wasilij A. Żukowski (poeta): „Im dłużej się Jej przyglądasz, tym bardziej upewniasz się, że przed tobą rozgrywa się nadprzyrodzone”; Nikołaj P. Ogariow (filozof, poeta i rewolucjonista): „Mogę płakać u Jej stóp”. Niemiec Otto Runge (gwiazdor malarstwa wczesnoromantycznego): „Gdy wszedłem do galerii i stanąłem przed tym obrazem, tak mnie zachwycił, że straciłem poczucie miejsca i czasu. Dzięki niemu doświadcza się skupienia większego aniżeli wewnątrz świątyń”. Inny niemiecki Romantyk, Alfred Rethel: „U stóp tego dzieła czuję się jak pijany — tej rozkoszy nie oddałbym za żadne królestwo”. Zimny i surowy krytyk francuski, Charles Blanc, zaznał identycznego wniebowstąpienia wchodząc do Galerii Drezdeńskiej: „Gdy stanąłem przed Nią — zobaczyłem otwarte okno na Raj”. Polska pisarka, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa: „Kiedy nadeszła chwila opuszczenia Drezna, poszłam do Niej, żeby się pożegnać, i nie mogłam wyjść z Jej komnaty. Żadne inne malowanie nie zostało w mej pamięci równie mocno”.

Ten swoisty hipnotyzm trwał też bez uszczerbku przez kolejne stulecie — przez wiek XX. W1969 roku Brytyjczyk Norman Rosenthal (1977-2008 Dyrektor Wystawienniczy londyńskiej Royal Academy of Art) spędził cały dzień (12 godzin!) stercząc bez ruchu przed „Madonną Sykstyńską”, i gdy wieczorem zamykano muzeum, wycofał się idąc do drzwi tyłem, cały czas wpatrzony. Żałował, iż tego dnia nie mógł kontemplować dłużej. Słowo „dłużej” jest tu kluczowe dla „zahipnotyzowanych” pokoleń fanów, Z większością było tak, jak to określił Karł P. Briułłow: „Im dłużej patrzysz, tym mocniej odczuwasz niepojętość” (1822]. Malarz Briułłow przez „ niepojętość” rozumiał swoistą nadmaterialność, pewien warsztatowy cud, który historyk sztuki Michaił Ałpatow ujął w zdaniu: „Zdumiewamy się niezauważalnym mistrzostwem, jakby ten obraz nie wyszedł spod ludzkiej ręki, jakby nie wykonał go pędzel” (1959). Wcześniej Józef Łepkowski pisał identycznie: „Rafael zda się nie potrzebować pędzla i farby, ale mistrzostwem swoim, niby cudownym panotypem, samo natchnienie z nieba przeniósł na płótno” (1857). Terminy „cud”, „cudowny”, „cudownie” padały wobec „Madonny di San Sisto” od wieków (malarz Iwan Kramskoj: „Ten obraz to jest rzeczywiście coś prawie niemożliwego!” 1869; malarz Eugene Delacroix: „jest w nim jakiś czar cudowności, nieuchwytności”, 1867). Salvador Dali, który kochał takie zjawiska „nieuchwytne”, „niemożliwe”, „ nadrealne”, „ natchnione”— złożył „Madonnie Sykstyńskiej” hołd roku 1958, pastiszując ją wedle surrealistycznej mody jako „Kosmiczną Madonnę”, oraz jako gigantyczne ucho zbierające modlitwy całego świata.

Dla porządku trzeba jeszcze w tym lapidarnym eseju dodać, że trzy pełnoletnie figury z „Madonny Sykstyńskiej” otrzymały od artysty portretowe fizjonomie. Świętemu Sykstusowi (papieżowi Syskstusowi II) Rafael dał twarz papieża Juliusza II (della Rovere), świętej Barbarze twarz jednej z wielkich dam ówczesnego Rzymu (znane mi są trzy hipotezy: twarz bratanicy Juliusza, Lukrecji della Rovere, bądź twarz jego siostrzenicy, Julii Orsini, bądź twarz księżnej Eleonory Gonzaga), natomiast samej Madonnie twarz Margherity Luti, czyli „Fornariny” („Piekareczki”), swej ukochanej, największej miłości swego życia, którą malował często, traktując metresę jako modelkę, i dla której pisywał sonety miłosne pełne gorących słów („…ujarzmiłaś mnie blaskiem swych oczu, płonę tak, iż morza ni rzeki ognia tego nie ugaszą”, etc.). Wcześniej miał całe tabuny pań, lecz żadna nie zawróciła mu w głowie równie mocno co córka piekarza z Sieny. Przyozdabiając pędzlem loggie pałacu swego przyjaciela, Agostina Chigi, ciągle przerywał malowanie, by gnać na randki, więc pragmatyczny Chigi, chcąc skrócić wagary mistrza, zainstalował „Fornarinę” w pałacu, by mistrz miał ją pod „ręką”. Konając „Piękny Santi” wydzielił testamentem ze swego iście bajecznego (16 tys. dukatów) majątku hojne zaopatrzenie dla dziewczęcia, które unieśmiertelnił „Madonną Sykstyńską”, co gniewało recenzentów purytańskich, lecz ja nie mam nic przeciwko temu.

Nie mam także nic przeciwko temu, by „Madonna Sykstyńską” wisiała w galerii saksońskiej. Trafiła do Drezna Roku Pańskiego 1754, gdy król Polski, elektor saski August III, nabył ją od mnichów klasztoru San Sisto, płacąc 60 tysięcy florenów, czyli 40 tysięcy skudów, czyli 2 tysiące dukatów (plus kopia dla klasztoru zrobiona przez Nogariego). Całą tę sumę wycisnął z Polski, co do jednego grosza! A więc kupił dzieło za pieniądze Polaków, tedy — sprawiedliwie rzecz biorąc — winno być ono własnością Polaków. Ja jednak nie domagam się rewindykacji, gdyż nie chcę się narazić Madonnie Częstochowskiej. Pamiętam, że kiedy Józef Piłsudski, będąc szefem państwa, wizytował miasta prowincjonalne, Wieniawa zwrócił mu uwagę, iż wypadałoby jechać do Matki Boskiej Częstochowskiej. Komendant rzekł po chwili namysłu:

— Nie mogę, bo Ostrobramska się obrazi.

Opracował: Janusz Baranowski – Tatar Polski, twórca Solidarności, potomek Powstańców Styczniowych, Legionistów, Generałów, Harcerzy, Szarych Szeregów, Żołnierzy Wyklętych